"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Samstag, 27. August 2016

Strandgut der Woche

Sonntag, 21. August 2016

Back in the U.S.S.R. (II)

Teil 1

Konstantin Ziolkowskis Vision einer Kolonisierung des Weltalls durch eine Menschheit, die sich im Zuge dieses Unternehmens selbst vervollkommnen und u.a. den Tod überwinden* werde, fielen nicht nur bei den sowjetischen Raumfahrtenthusiasten der 20er Jahre auf fruchtbaren Boden. Seine kosmistische Philosophie mit ihrer Mischung aus technologisch-wissenschaftlichem Utopismus und quasi-religiösem Mystizismus fand auch bei vielen Vertretern des suprematistischen Flügels der russischen Avantgarde einen starken Widerhall.

In Gestalt des Malers und Designers Iwan Kudrjaschow existierte sogar eine direkte Verbindung zwischen dem Raketenpionier und dem Kreis der Künstler & Künstlerinnen um Kasimir Malewitsch: 
Kudriashev [...] was the son of a master model builder. In this capacity the elder Kudriashev had been invited by Tsiolkovskii to Kaluga, where the rocket engineer needed someone who could build wooden mock-ups of this machines. The young art student accompanied his father on these journeys, and actually helped translate Tsiolkovskii’s technical drawings into miniature space ships.**
Ab 1918 studierte Kudrjaschow als Schüler Malewitschs an der neugegründeten Freien Staatlichen Kunstwerkstatt (SVOMAS) in Moskau. 1919 ging er nach Orenburg, um dort eine weitere SVOMAS aufzubauen, und gründete ein Jahr später eine Sektion der UNOVIS in der Stadt – der suprematistischen Künstlervereinigung, die von Malewitsch, El Lissitzy und anderen in Vitebsk gegründet worden war, nachdem ersterer die Leitung der örtlichen Kunstschule  von Marc Chagall übernommen hatte. 1921 leitete Kudrjaschow die Evakuierung von Kindern aus dem Hungergebiet um Smolensk, um anschließend nach Moskau zurückzukehren, wo er von da an leben und arbeiten würde.
In den ersten Jahren nach der Revolution entwarf Kudrjaschow vor allem Designs für Agitprop-Wagen und die Ausschmückung von Theaterhäusern wie dem Ersten Sowjettheater und dem Sommertheater der Roten Armee in Orenburg. {Wir werden in späteren Beiträgen etwas ausführlicher auf das faszinierende Phänomen des "Theateroktober" eingehen}. In den 20er Jahren wandte er sich dann verstärkt seinen "kosmischen Konstruktionen" zu – abstrakten Gemälden, die man zwar nicht unmittelbar mit Ziolkowskis Ideen in Verbindung bringen kann, die aber doch eine verwandte Faszination für einen Vorstoß in die Unendlichkeit zwischen den Sternen zum Ausdruck bringen. Wie Ross Wolfe in einem Beitrag auf seiner Website The Charnel-House schreibt, wo man sich auch einige von Kudrjaschows Werken anschauen kann:
Brilliant, brooding, and celestially driven, Kudriashev was often given to interstellar flights of the imagination. He dreamed of nighttime passages between the Earth and other planets. This of course reflected the gravitational pull of Tsiolkovskii’s cosmism, which always held extraterrestrial ambitions. Many of his darker paintings from the 1920s convey this sense of cosmic loneliness – that of a solitary mind launched and set adrift in a cold vessel, wandering through the black expanse of space.   
Kudrjaschow war beileibe nicht der einzige suprematistische Künstler, dessen Fanatsie in interstellare Räume vorstieß. Man braucht sich z.B. bloß einmal Ilja Tschaschniks berühmtes Gemälde Kosmos (1925) anzuschauen. Die in der Schwärze unterhalb des gewaltigen roten Kreises schwebende Konstruktion lässt sich unschwer als eine Raumstation interpretieren, und wie David Walsh in seinem Essay Bolshevism and the avant-garde artists schreibt: "The enormity of the task, the terrifying emptiness of the universe, the flimsiness of the vessel, are clear to the viewer." Das Motiv der "Raumstation" spielte eine prominente Rolle im Suprematismus der frühen 20er Jahre, so u.a. im Werk von Lasar Chidekel, der erst bei Chagall, dann bei Malewitsch in die Lehre gegangen war:
From the Chagallian metaphorical ascent over side streets familiar from childhood, he was already within arm’s length of the systematized flights into the endless limits of Suprematist space. Malevich’s destruction of Renaissance perspective and the horizon line led to the revelation of another space that of the boundless cosmos, which became the space onto which Lazar Khidekel would project his Suprematist compositions. Here, between sky and earth, having overcome gravity, geometricized structures were formed in weightlessness. Before becoming the volumes of futuristic cities above the Earth, these structures drifted into the status of space stations of earthlings.
Diese Neigung zum Kosmischen war aber nicht auf suprematistische Kreise beschränkt, wie z.B. Konstantin Yuons großartiges Gemälde Neuer Planet (1921) belegt.
 
Zeigten sich die Suprematisten vor allem fasziniert von der Unendlichkeit des Raumes, bezogen andere ihre Inspiration aus der Möglichkeit, diese Unendlichkeit zu überbrücken. Funk- und Radiotechnik waren relativ neue Erfindungen und weckten das Interesse zahlloser Enthusiasten, die sich in der Gesellschaft der Freunde des Radios zusammenschlossen.*** Der damit verbundene ekstatisch-freiheitliche Geist fand einen großartigen architektonischen Ausdruck in dem zwischen 1919 und '22 unter der Leitung von Wladimir Schukow errichteten Moskauer Sendeturms, der unter den erbärmlichen Verhältnissen, die im heutigen Putin-Oligarchen-Russland herrschen, seit Jahren vom Abriss bedroht ist. Künstlerisch-utopisch weitergedacht führte das dieser Technik innewohnende Potential zu Werken wie Wladimir Ljuschins Modell einer Station für Interplanetarische Kommunikation (1922).

Lasar Chidekel blieb nicht bei seinen im Raum schwebenden Konstruktionen stehen, sondern machte sich daran, eine suprematistische Architektur zu entwickeln, was ihn in der zweiten Hälfte der 20er Jahre schließlich zum Konzept des Aerograd führte – einer "grünen" Stadt der Zukunft, die auf gewaltigen, doch zugleich graziösen Pylonen errichtet über dem Wasser "schweben" sollte.
Khidekel’s aerial city was conceived on a human scale, and even in the mid-1920s was technologically viable. It was designed to promote a humane development of civilization, in which the individual and nature were equally important. Khidekel believed in harmony between humankind and nature, and regarded human culture and nature as governed by the same laws of natural forces. Stemming from his childhood appeal to the starry sky, Chagallian takeoff, and understanding of Suprematist composition as a living, self-evolving organism, Khidekel’s planetary vision always retained warmth and humanity. His skillfully executed pictorial-architectural sketches of cities of the future are dominated by different shades of green, infusing architectural design with a new dimension – the environmental – sadly absent from most futuristic utopias as well as the phantasmagorias of the twentieth century.
Chidekel war nicht der einzige sowjetische Künstler, der Visionen künftiger Städte entwarf. Neben einer Reihe von Modellen, die ihren Ausgang von Ebenezer Howards Idee der  Garden Cities of To-morrow nahmen****, seien auf jedenfall noch Gustav Klutsis' Zeichnungen der Dynamische Stadt (1919-21) sowie Georgi Krutikows Entwürfe für eine fliegende "Stadt der Zukunft" erwähnt, die dieser 1929 als Abschlussarbeit an der WChUTEMAS einreichte – den manchmal als "russisches Bauhaus" beschriebenen "Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten".

Natürlich ließe sich diskutieren, inwieweit man all das als "phantastische" Kunst bezeichnen sollte. Auch wenn sich z.B. Krutikow selbstverständlich bewusst war, dass seine von riesigen Zepellinen in der Luft gehaltenen Wohnkomplexe wenn überhaupt erst in ferner Zukunft realisierbar seien würden, sahen die Künstler der sowjetischen Avantgarde ihre futuristischen Visionen doch nicht als reine Fantasiegebilde, sondern als Vorwegnahme der Realität einer künftigen klassenlosen Gesellschaft.  
"Utopisch" wäre darum vielleicht eine angemessenere Charakterisierung. Zwar wollen die meisten, die heutzutage dieses Adjektiv in Bezug auf die sowjetische Avantgarde verwenden, damit vermutlich zum Ausdruck bringen, dass in ihren Augen die Idee einer auf sozialer Gleichheit, Solidarität und Menschlichkeit basierenden Gesellschaft von vornherein eine Illusion gewesen sei. Doch auch wenn man diese Ansicht nicht teilt, besitzt das Attribut in gewisser Hinsicht seine Berechtigung. Nicht nur versuchten die Künstler & Künstlerinnen sehr oft die Verhältnisse einer kommenden kommunistischen Gesellschaft künstlich vorwegzunehmen, lange bevor die materielle Basis für eine solche existierte, sie tendierten auch dazu, der Menscheit der Zukunft in gewissem Maße vorzuschreiben, wie diese leben solle. Bei all der Fülle an faszinierenden Ideen, die sie im Zuge dieses Unternehmens entwickelten, enthält das avantgardistische Projekt deshalb doch auch ein Körnchen intellektuellen Hochmuts.


  
* Ein Wunschtraum, der seinen Ausdruck auch in Alexander Bogdanows medizinischen Experimenten fand. Der geistige Führer des Proletkult glaubte in der Technik der Blutttransfusion einen Jungbrunnen gefunden zu haben. Am Ende führte dies allerdings bloß zu seinem vorzeitigen Ableben. Aus heutiger Sicht mag all das ziemlich absurd erscheinen, doch solche überzogenen Fantasien sind offenbar Bestandteil jeder revolutionären Epoche. So war die Überzeugung, die befreite Menschheit werde physische Unsterblichkeit erlangen, schon einmal hundert Jahre zuvor in der Ära der Französischen Revolution von dem  anarchistischen Denker William Godwin Ehemann der feministischen Pionierin Mary Wollstonecraft & Vater von Mary Shelley – verkündet worden. 
** Michael Holquist: Tsiolkovsky as a Moment in the Prehistory of the Avant-garde. In: John E. Bowlt & Olga Matich (Hg.): Laboratory of Dreams. The Russian Avant-garde and Cultural Experiment. S. 102. 
*** Vgl. Leon Trotsky: Radio, Science, Technique and Society
**** Ich hoffe, in einem künftigen Beitrag auf Alexander W. Tschajanows kurze Erzählung Reise meines Bruders Alexej ins Land der bäuerlichen Utopie einzugehen. Dann werden wir uns auch etwas näher mit den frühsowjetischen Vorstellungen einer "Auflösung der Städte" beschäftigen.

Samstag, 20. August 2016

Strandgut der Woche

Dienstag, 16. August 2016

Die abstrusen Abenteuer des Sherlock Holmes

Fritzi Kramers Blog Movies Silently gehört zu den sympathischsten Film-Websites, die ich kenne. Es ist stets ein Vergnügen, ihre kenntnisreichen, mit viel Liebe, Humor und einem kritischen Blick verfassten Beiträge über die gar zu oft missverstandene {oder schlicht ignorierte} Welt des Stummfilms zu lesen.
Ihr fröhlicher Enthusiasmus wirkt ungemein ansteckend. Als mir die Gute vor einiger Zeit via Twitter zu Verstehen gab, dass ich mir als bekennender Liebhaber von Sherlock Holmes und miesen Filmen unbedingt einmal The Copper Beeches von 1912 zu Gemüte führen müsse, dauerte es deshalb nicht lange, bis ich dieser Empfehlung nachkam. Und wow, was soll ich sagen, dieses Filmchen ist in der Tat ein Juwel des unbeabsichtigten Humors! {Fritzis Besprechung des Streifens findet man hier.}

Man bekommt häufiger zu lesen, kein anderer fiktiver Charakter habe so viele filmische Anverwandlungen erfahren wie Sherlock Holmes. Ob das ganz korrekt ist, weiß ich nicht, aber ohne Frage ist die Menge an Kino- und Fernsehfilmen, in denen der Meister des deduktiven Denkens sein Genie unter Beweis stellt, schier unüberschaubar.
Die frühesten Übersiedelungen von Holmes auf die Leinwand fanden ohne den Segen seines Schöpfers statt. Freilich hatten diese unautorisierten "Adaptionen", an deren Anfang der neckische Sherlock Holmes Baffled aus dem Jahre 1900 stand, auch wenig bis gar nichts mit Arthur Conan Doyles Geschichten zu tun. Ihnen ging es ausschließlich darum, die Popularität der Figur auszunutzen. Keine von ihnen scheint sich in der Darstellung des Charakters – seiner äußeren Erscheinung, seiner Persönlichkeit, seiner Methoden – an Conan Doyles Beschreibung des Meisterdetektivs zu orientieren. Das gilt auch für die wohl bekannteste von ihnen – eine zwölfteilige, von dem dänischen Unternehmen Nordisk Film zwischen 1908 und 1911 produzierte Serie von Filmen, in denen Holmes in den meisten Fällen von Viggo Larsen verkörpert wurde. Bizarrerweise hatte  Professor Moriarty offenbar einen Auftritt in der Serie, nicht jedoch Dr. Watson!

Als kluger Geschäftsmann war sich Arthur Conan Doyle der gewinnbringenden Möglichkeiten, die sich für populäre Autoren wie ihn aus der aufblühenden Filmindustrie ergaben, durchaus bewusst. Wie er in einem Brief an die Schriftstellerin Mary Augusta Ward (Mrs. Humphrey Ward) schrieb:
… our rights is an asset which is rising in value, no one knows quite how much. English cinemas films are in their infancy, but promise well, and it is there that our hopes lie. Unhappily the higher literature of thought and pathos is handicapped as compared to mere plot and action.
Seine Sherlock Holmes - Stories hielt er selbst nicht für "higher literature", und so mochten sie ihm für eine filmische Adaption durchaus geeignet erscheinen. Gegen unautorisierte Unternehmen wie die Nordisk - Serie konnte er zwar wenig unternehmen, doch gelang es ihm 1911 eine Produktionsfirma zu finden, die interessiert war, die Verfilmungsrechte legal zu erwerben. Das französische Unternehmen Éclair hatte zuvor eine recht erfolgreiche Nick Carter - Serie gedreht, verfügte also bereits über etwas Erfahrung im Detektiv-Genre. So gesehen eine gute Wahl, möchte man meinen, oder? Welch ein Trugschluss ...
Zugegebenermaßen sind uns von den insgesamt neun Éclair - Filmen heutzutage nur noch zwei zugänglich. Jede Beurteilung der Serie fußt also auf einem recht schmalen Fundament. Doch zumindest ihr letzter Eintrag – The Copper Beeches – ist ein wirklich grotesk mieses Stück missbrauchten Celluloids. Gerade deswegen aber auch ein irrer Spaß.
Die Titel der Éclair - Filme erwecken den Eindruck, als habe man sich anders als bei den unautorisierten Holmes - Streifen wirklich an Conan Doyles Stories orientiert. Und es lässt sich nicht leugnen, dass sich Spuren der DNA der echten Copper Beeches in diesem Machwerk finden. Ja, da ist der fiese Mr. Rucastle, der seine Tochter dazu zu zwingen versucht, auf ihre Erbansprüche zu verzichten, wenn sie zu heiraten wünscht. Und nachdem ihm dies nicht glückt, sperrt er sie weg – wenn auch nicht in einem Teil des Herrenhauses, sondern in einem Gartenschuppen. Auch engagiert der Bösewicht ganz wie bei Conan Doyle Miss Violet Hunter als Kindermädchen für seinen Sohn, da sie im Aussehen seiner Tochter ähnelt und er sie zu benutzen gedenkt, um deren "Verlobten" in die Irre zu führen. Und tatsächlich ist die gute Miss Hunter auch hier gezwungen, im Laufe der {ziemlich wirren} Handlung ihre Haarpracht zu stutzen.
Doch man lasse sich durch solche oberflächlichen Ähnlichkeiten nicht in die Irre führen. Die Struktur des Plots wurde auf eine Weise verändert, die einen beinahe vermuten lassen könnte, den Verantwortlichen sei es darum gegangen, die Geschichte jedweder Spannung zu berauben. Auch hat der in diese Variante der Story verwickelte Sherlock Holmes so gut wie nichts mit unserem geliebten Meisterdetektiv zu tun. Er wandert ein Bisschen durch die Waldungen von Copper Beeches, fuchtelt mit einem Vergrößerungsglas herum und ruft im "Finale" mit seiner Trillerpfeife ein paar Bobbies zur Hilfe, die scheinbar die ganze Zeit wartend im Gebüsch gehockt haben. Von der Kunst des deduktiven Denkens keine Spur.
Aber es ist nicht das, was die besondere "Qualität" dieses Filmchens ausmacht. In den Rang eines Juwels ganz eigener Art erheben ihn vor allem die absurd überzogenen schauspielerischen Darbietungen. Wie es Fritzi treffend beschreibt:
You know how people who have never seen a silent movie have a certain idea of what silent movie acting is like? Really broad and overdone, right? And how we silent movie fans leap into the fray to declare that silent films weren’t really like that? Well, this one is. 
Mit anderen Worten – The Copper Beeches beglückt uns mit einem grotesken Feuerwerk an wildem Gestikulieren, wüstem Grimasseschneiden, bizarrem Starren in die Kamera und pantomimischen Verdeutlichungen der primtivsten Sorte. Vor allem der Darsteller von Mr. Rucastle liefert in dieser Hinsicht eine nachgerade brillante Leistung ab. Aber Georges Tréville als Sherlock ist sichtlich bemüht, ihm da nicht groß nachzustehen. Es ist ein Höllenspaß!
Natürlich fragt man sich nach Durchleben dieser cineastischen Groteske, ob der Streifen  repräsentativ für die Éclair - Serie ist. Nach einem Besuch des einzigen anderen überlebenden Beweisstücks The Musgrave Ritual würde ich sagen: Jein. Alles in allem wirkt dieses Filmchen etwas gediegener als The Copper Beeches. Doch zumindest das mörderische Hausmädchen liefert hier gleichfalls eine grandios überzogene Darbietung ab. Was die Gute mit ihren Armen anstellt, ist wirklich sehenswert! Daneben fällt auf, dass wir in beiden Filmen – ganz wie bei der Nordisk-Serie – auf den ehrenwerten Dr. Watson verzichten müssen. Was wirklich bizarr anmutet, sind für uns heute doch Holmes & Watson ein schier unzertrennliches Paar, dessen zwischenmenschliche Dynamik einen sehr wichtigen Bestandteil der Geschichten darstellt.
  
Arthur Conan Doyle soll übrigens einmal gesagt haben, er habe Éclair schließlich das Zehnfache des ursprünglichen Preises bezahlen müssen, um die Verfilmungsrechte zurückzukaufen. Offenbar war auch er nicht glücklich mit dem, was man da mit seiner Schöpfung angestellt hatte.

Montag, 8. August 2016

Strandgut der Woche

Back in the U.S.S.R. (I)

Teil 2

Bei sowjetischer Phantastik werden die meisten vielleicht zuallererst an die Erzählungen der Brüder Strugazki oder an Tarkowskis Solaris (1972) und Stalker (1979) denken.
Ohne Frage ganz großartige Bücher und Filme. Doch möchte ich im Laufe der nächsten Wochen an dieser Stelle ein paar Beispiele phantastischer Kunst aus einer ganz anderen Epoche der Sowjetgeschichte vorstellen: Aus jener faszinierenden Ära des Aufbruchs und der ungebremsten Experimentierfreude, die kurz nach der Oktoberrevolution einsetzte und ihr Ende in den frühen 30er Jahren fand, als die stalinistische Bürokratie ihre absolute Herrschaft endgültig konsolidierte und das kulturelle Leben der UdSSR unter dem bleiernen Mantel des "Sozialistischen Realismus" erstickte.

Die Idee zu dieser kleinen Artikelreihe kam mir bereits vor einigen Jahren, und wenn ich mich recht erinnere, war es ein kurzer Absatz aus einem Essay von Frank Weinreich über die Geschichte der Science Fiction, der mich ursprünglich auf sie brachte. Dort bekommt man zu lesen:
Die meisten sowjetischen Autoren der Zwischenkriegszeit schrieben [...]  auf Linie, was schade ist, denn Russland, das Land vieler berühmter phantastischer Autoren und Regisseure, verfügt über eine großartige Science Fiction-Tradition, zu der parteilich bestellte Jubelhymnen allerdings wenig beitragen. 
Leider teilt uns Weinreich nicht mit, auf welchen Büchern oder Erzählungen sein Urteil basiert.  Ohne Zweifel enthalten einige sowjetische SciFi-Romane der 20er Jahre die archetypische Gestalt des "bösen Kapitalisten", aber das ist keineswegs immer der Fall. Wladimir Obrutschews Plutonia (1915/24) und Sannikow-Land (1924) z.B. sind "Lost World" - Geschichten im Stile von Arthur Conan Doyle oder Edgar Rice Burroughs, inklusive Dinosauriern, Mammuts und Neandertalern. Alexander Beljajews Professor Dowells Kopf (1925) und Der Amphibienmensch (1928) beschäftigen sich auf ähnliche Weise wie einige Werke von H.G. Wells mit den moralischen Implikationen wissenschaftlicher Experimente. Erst in den 30er Jahren begegenen wir SciFi-Büchern wie den Romanen von Grigori Adamow, die Weinreichs Charakterisierung mehr oder weniger entsprechen.
Ganz allgemein ist es ziemlich absurd im Zusammenhang mit der sowjetischen Literatur der 20er Jahre von "parteilich bestellte[n] Jubelhymnen" zu sprechen. Trotz der Existenz einer staatlichen Zensur, die auch in den Augen mancher Bolschewisten wie Alexander Woronski mitunter gar zu brutal und undifferenziert vorging, kann man vor 1929 nicht von einer "parteigelenkten" oder "gleichgeschalteten" Literatur sprechen. Anatoli Lunatscharski, der Volkskommissar für Kultur und Aufklärung, war vielmehr bemüht, den unterschiedlichsten künstlerischen Strömungen Raum zur Entfaltung zu sichern. Der Ruf nach einer quasi-monolithischen "sozialistischen" oder "proletarischen" Kunst wurde zu dieser Zeit nicht von der Partei, sondern von verschiedenen Künstlergruppen erhoben, die sich selbst für die einzig wahren Vertreter der "revolutionären" Kunst hielten. Auch sei darauf hingewiesen, dass nach dem Ende des Bürgerkriegs und mit der Einführung der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) 1921/22 eine ganze Reihe unabhängiger Verlagshäuser entstanden.
Weinreichs allgemeines Verdammungsurteil scheint mir deshalb mehr auf seinem erklärten Antikommunismus – er spricht in Bezug auf Sowjetrussland von einem "grausame[n] gesellschaftspolitische[n] Experiment ohne Gewinner" – als auf einer ernsthafteren Beschäftigung mit der sowjetischen Literatur zu beruhen.

Die Anfänge der russischen SF reichen natürlich in vorrevolutionäre Zeiten zurück. Interessanterweise hatte man Jahrzehnte bevor Hugo Gernsbeck den Begriff "Science Fiction" bzw. "Scientifiction" prägte, in Russland bereits die Genrebezeichnung Научная фантастика {naútschnaja fantastika}, "Wissenschaftliche Phantastik" geschaffen. Zwischen 1890 und 1914 erschienen einen ganze Reihe von Büchern, die sich mit interplanetarischen Expeditionen u.ä. beschäftigten. Zu ihnen gehörte auch der 1908 erschienene utopische Roman Der Rote Stern, in dem ein russischer Revolutionär die sozialistische Gesellschaft auf dem Mars besucht. Autor war der spätere Spiritus Rector der "Proletarischen Kulturbewegung" (Proletkult) Alexander Bogdanow, der zu diesem Zeitpunkt noch ein führendes Mitglied der Bolschewistischen Partei war. Die meisten anderen SciFi-Bücher dieser Ära hatten wohl eher keinen ausdrücklich sozialistischen Charakter, doch sie alle waren Teil einer kulturellen Bewegung, die fasziniert von den Errungenschaften der modernen Wissenschaft und Technik deren Potential für eine kommende positive Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse feierte.  Wie man in einer Ausgabe der populärwissenschaftlichen Zeitschrift Priorda i Ludi (Natur und Volk), die in Form von Extranummern ihre Leserschaft immer wieder auch mit {meist übersetzten} SciFi-Erzähluingen beglückte, lesen konnte:  
Science and technology are defining modern reality by transforming not just everyday life, but the very ways in which we think and imagine. A new kind of writing called nauchnaia fantastika, scientific fantasy, is playing a not inconsequential role in this process. Is it not in the imagination where bold theories and amazing machines are first born?*  
So gesehen wohnte dieser ganzen literarischen Strömung ein zutiefst demokratischer Geist inne. Inspiration fanden die russischen Autoren dabei in westeuropäischen Vorbildern wie H.G. Wells, Camille Flammarion und Jules Verne. Vor allem letzterer erfreute sich schon seit längerem großer Popularität im Zarenreich.
Zu den größten Bewunderern des Franzosen gehörte nicht zufällig Jakow Perelman, der Verfasser zahlreicher äußerst erfolgreicher populärwissenschaftlicher Bücher. Noch gegen Ende seines Lebens (1939) schrieb er:
Who can rightfully claim to be the founder of science for entertainment? Here there can't be two opinions: this honor belongs to Jules Verne. He was not only a remarkable novelist and creator of the science fantasy genre in literature but [also] the greatest master of scientific propaganda. He was the first to show that it is necessary to popularize knowledge, [it is also necessary] to completely capture the attention of the reader, maintaining in them the most lively interest in the topic.**  
Nach dem Oktoberumsturz setzte Perelman seine Bemühungen um die möglichst weite Verbreitung wissenschaftlicher Erkenntnisse unter den Volksmassen mittels leicht zugänglicher und unterhaltsam geschriebener Bücher mit verdoppelter Energie fort. Auch wenn er selbst wohl kaum ein Kommunist war, trafen sich seine Ideale in diesem Punkt doch hundertprozentig mit denen der bolschewistischen Revolution.

In den 20er Jahren fand dieser Geist seinen Ausdruck u.a. in einer weitverbreiteten Begeisterung für Raketentechnik und die damit verbundene Möglichkeit eines Vorstoßes der Menschheit in den Weltraum. Anders als in späteren Phasen sowjetischer Raumfahrtbegeisterung spielte staatliche Propaganda dabei keinerlei Rolle. Es handelte sich um einen Ausdruck von spontanem Enthusiasmus. Dabei speiste sich die "Bewegung" aus ideologisch sehr unterschiedlichen Quellen:
The artistic scope and diversity of the space fad was extraordinarily broad. With little or no support from the state, amateur and technically minded enthusiasts formed short-lived societies to discuss their interests and exchange information. [...] Their cause, space exploration, was a small but important part of the wild cultural explorations of the New Economic Policy (NEP) era of the 1920s; it stemmed from both ideological oppositions and unions. Two intellectual strands contributed to the birth and sustenance of the 1920s space fad: technological utopianism and the mystical tradition of Cosmism.***
Beide geistige Strömungen fanden sich in der Gestalt des großen russisch-sowjetischen Pioniers der Raketentechnik & Raumfahrt Konstantin Ziolkowski vereinigt. Der visionäre Autodidakt war zu diesem Zeitpunkt noch nicht die "nationale Ikone", die er ab 1932 werden sollte, sondern lebte unter recht ärmlichen Verhältnissen im provinziellen Kaluga. Für Weltraumenthusiasten und Leute wie Jakow Perelman war er freilich schon jetzt ein Held und der Prophet eines neuen Zeitalters. Neben seiner wissenschaftlichen Arbeit hatte Ziolkowski mit der 1920 veröffentlichten Erzählung Jenseits der Erde außerdem einen kleinen Beitrag zur jungen sowjetischen Science Fiction geleistet. Auch wenn das Werk in literarischer Hinsicht wohl eher nicht zu überzeugen vermag:
In wooden prose, Tsiolkovskii described how an international team of scientists built an Earth-orbiting spaceship on the one-hundredth anniversary of the October Revolution. The names of the main heroes of the book probably reflected Tsiolkovskii's lack of literary imagination more than anything else: Franklin (from the United States), Newton (England), Laplace (France), Helmholtz (Germany), Galileo (Italy), and Ivanov (Russia) – a surrogate for himself.****
Als der Moskauer Filmstudent und spätere Kinderfilm-Regisseur Wassili Schurawljow 1924 den Drehbuchentwurf für einen Film über einen ersten Mondflug zu Papier brachte, war auch dies zweifellos Ausdruck des weit verbreiteten Weltraumenthusiasmus jener Jahre. 
Freilich musste er ein gutes Jahrzehnt warten, bevor er diese Idee in die Wirklichkeit umsetzen konnte. Erst als der Komsomol (Kommunistische Jugendverband) 1933 den Auftrag erteilte, einen Film zu drehen, der der Jugend die Visionen Ziolkowskis näherbringen sollte, erhielt Schurawljow eine Gelegenheit, sein altes Script wieder hervorzukramen. Im Zuge der stalinistischen Wiedergeburt des russischen Nationalismus hatte man  Ziolkowski inzwischen zu einem "vaterländischen Genie" erklärt. Heraus kam dabei drei Jahre später der neckische SciFi-Flick Kosmicheskiy reys (Kosmische Reise), der gestützt auf Ziolkowskis Theorien ein verhältnismäßig realistisches Bild eines bemannten Raumflugs zu zeichnen versuchte. 
Der Streifen kann mit einigen wunderbaren Szenen und recht beeindruckenden Trickeffekten glänzen, ist inhaltlich jedoch wenig bemerkenswert. Er erzählt die Geschichte des genial-graubärtigen Astrophysikers Pawel Iwanowitsch Sedich, der gegen den heftigen Widerstand seines bürokratischen und übervorsichtigen Kollegen Karin 1949 mit dem Raketenschiff Stalin zum Mond fliegt. Dabei wird er von der jungen Wissenschaftlerin Marina {die vor dem unautorisierten Start ihren rückgratlosen Kosmonauten-Boyfriend, der für Karin arbeitet, k.o. schlagen muss!} und dem enthusiastischen Komsomolzen Andrjuscha begleitet. Die drei gelangen glücklich zum Mond, entzünden dort ein patriotisches Leuchtfeuer (CCCP), retten ein von Karin zuvor dort hingeschossenes Kätzchen und kehren nach Überwinden einiger technischer Probleme zur Erde zurück, wo sie ein triumphaler Empfang erwartet.  
So gesehen ein wohl relativ typischer Film der stalinistischen Ära. Um so erstaunlicher mag es wirken, dass die Zensurbehörde ihn schon kurz nach seinem Erscheinen mit dem Bannfluch belegte. Die fantasievoll-grotesken Stop Motion - Szenen auf dem Mond stellten in den Augen von Stalins Kulturinquisitoren offenbar einen unverzeilichen Verstoß gegen die geheiligten Normen des "Sozialistischen Realismus" dar!

Wenn schon das zu viel für die Kultur-Apparatschiks war, was hätten sie dann erst über Jakow Protasanows großartig avantgardistische Adapation von Alexei Tolstois Aelita aus dem Jahr 1924 gesagt, der wir in den kommenden Wochen zusammen mit ihrem literarischen Vorbild einen Besuch abstatten werden? Ein Beweis mehr dafür, dass sich das sowjetische kulturelle Leben  der 20er in keiner Weise mit dem der 30er Jahre vergleichen lässt.

Uff, für einen Eröffnungspost war das jetzt ein Bisschen lang, aber was soll's. Ich hoffe jedenfalls, dass wir gemeinsam ein paar spannende und unterhaltsame Wochen verbringen werden, liebe Genossinnen und Genossen – back in the U.S.S.R.




* Zit. nach: Anindita Banerjee: We Modern People: Science Fiction and the Making of Russian Modernity.
** Zit. nach: Asif A. Siddiqi: The Red Rockets' Glare. Space Flight and the Soviet Imagination, 1857-1957. S. 38.
*** Ebd. S. 74f. 
**** Ebd. S. 51.

Samstag, 6. August 2016

Strandgut der Woche