"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Samstag, 27. Mai 2017

Strandgut der Woche

Mittwoch, 24. Mai 2017

Cineastischer Vandalismus

Mit dem scheinbar nicht mehr aufzuhaltenden Heraufdämmern des Universal Monsters - Universums, dem von irgendwelchen besonders einfallslosen PR-Typen der aufregende neue Titel Dark Universe verpasst wurde, hat Hollywoods Reboot - Overkill einen neuen Tiefpunkt erreicht.

Die traurige Saga begann ungefähr vor vier Jahren. Ursprünglich eine Ausgeburt des Hirns von Roberto Orci, wurde die Idee zu dem "Cineastischen Universum" von der Chefetage des Studios gierig aufgegriffen, und im Juli 2014 beauftragte man Orcis alten Kumpel Alex Kurtzman und Fast & Furious - Serientäter Chris Morgan damit, das diabolische Projekt in Angriff zu nehmen. In dem verzweifelten Bemühen, ein Franchise aus dem Boden zu stampfen, das es mit Disneys Marvel Cinematic Universe aufnehmen könnte, schien den Universal-Mächtigen das schamlose Ausplündern des eigenen filmischen Erbes ein brillanter Einfall zu sein. Wie es Studio-Bossin Donna Langley im November 2014 in einem Interview mit dem Hollywood Reporter ausdrückte: "We don't have any capes [in our film library]. But what we do have is an incredible legacy and history with the monster characters." Langleys Ausführungen sprechen Bände sowohl über den respektlosen Umgang der Studios mit den Schätzen ihrer eigenen Vergangenheit, als auch über ihre tiefe Verachtung für das zahlende Publikum: "[W]e took a good, hard look at it, and we settled upon an idea, which is to take it out of the horror genre, put it more in the action-adventure genre and make it present day, bringing these incredibly rich and complex characters into present day and reimagine them and reintroduce them to a contemporary audience." Da das heutige Publikum offenbar unfähig ist, Zugang zu alten Filmen zu finden, muss man diese "neu erfinden", und das bedeutet im Falle der "reichen und komplexen Charaktere" der Universal-Monster, dass man sie zu Actionhelden macht.

Fairerweise sei hier kurz hinzugefügt, dass man etwas ähnliches zehn Jahre zuvor schon einmal mit Stephen Sommers' abgrundtief miesem Van Helsing versucht hatte. Doch waren das noch die friedlichen Zeiten vor der Erfindung der Cineastischen Universen gewesen. Niemand wäre damals auf die Idee gekommen, eine solche Schnapsidee auf die Größe eines Mega-Franchises aufzublähen, dessen künftige Entwicklung man im Stile eines Fünf-Jahres-Plans über eine halbe Dekade im voraus festlegt. Auch war Van Helsing zwar als eine {hust - hust} "Hommage" an den Universal - Horror der 30er Jahre gedacht gewesen, doch hatte man ihn nicht zu einem offiziellen Reboot der alten Klassiker erklärt. Wenn überhaupt,.so konnte man in ihm höchsten eine missglückte Neuauflage der Crossover-Monsterfilme der 40er Jahre sehen, die das Ende der klassischen Ära des Universal-Horrors gebildet hatten.

Wie dem auch sei, nach 2014 wurde es erst einmal wieder etwas ruhiger um das Projekt. Die kurzzeitig erwogene Idee, Gary Shores Dracula Untold (2014) zu einem Teil des Cineastischen Universums zu machen, wurde schnell fallengelassen, und auch wenn es in der Folgezeit immer klarer wurde, dass wir zumindest um ein Reboot des Reboots von The Mummy wohl nicht herumkommen würden, blieb das Projekt als Ganzes doch angenehm vage. Als Ende letzten Jahres bekannt wurde, dass Dr. Jekyll einen Gastauftritt in dem neuen Action-Mumien-Spektakel haben würde, ließ sich das zwar kaum anders als der offizielle Startschuss für das Universal Monsters - Universum interpretieren, doch selbst dann noch blieben Alex Kurtzmanns entsprechende Kommentare in einem Interview mit io9 auffallend vorsichtig.

Aber die Ereignisse dieser Woche haben auch das das letzte Bisschen Hoffnung, dieser Akt cineastischen Vandalismus werde uns vielleicht doch noch erspart bleiben, gründlich zerstört.

 
Dieser erste offizielle Trailer besteht aus nicht mehr als irgendwelchen zusammengeschnippelten Szenen aus Dracula (1931), Frankenstein (1931), The Mummy (1932), The Invisible Man (1933), Bride of Frankenstein (1935), The Wolf Man (1941) und Creature from the Black Lagoon (1954), aber gerade deshalb wirkt er wie eine zynische Verhöhnung der Klassiker. Dem Ganzen ist ein pseudo-epischer Soundtrack von Danny Elfman unterlegt, mit dem wir auf den Action-Blockbuster-Charakter des kommenden Cineastischen Universums eingestimmt werden, derweil aus dem Zusammenhang gerissene Dialogfetzen wie Imhoteps "Thou Shalt Rise Again" zu PR-Slogans für dieses repektlose Unternehmen umfunktioniert werden.

Die folgende Zusammenfassung der Grundidee von Dark Universe sollte auch dem letzten verdeutlichen, dass dieses Projekt nichts anderes ist als der traurige Versuch, einen Konkurrenten zum Marvel Cinematic Universe aufzubauen, wobei man offenbar glaubte, auf originelle Ideen verzichten zu können, wenn man stattdessen ikonische Figuren der Kinogeschichte zu modernen Action-Hampelmännern machen kann:
Led by the enigmatic and brilliant Dr. Henry Jekyll, Prodigium’s mission is to track, study and - when necessary - destroy evil embodied in the form of monsters in our world. Working outside the aegis of any government, and with practices concealed by millennia of secrecy, Prodigium protects the public from knowledge of the evil that exists just beyond the thin membrane of civilized society…and will go to any length to contain it.     
Man könnte natürlich einwenden, Dr. Jekylls "Prodigium" müsse doch nicht notwendigerweise ein Abklatsch von Marvels S.H.I.E.L.D. sein, sondern könne sich ebensogut an Vorbildern wie Alan Moores League of Extraordinary Gentlemen orientieren. Dazu müsste man allerdings schon verdammt naiv sein ...

Montag, 22. Mai 2017

Der Wij

Das sowjetische Kino ist für vieles bekannt und berühmt, aber ganz sicher nicht für seinen Beitrag zum Horrorfilm. Die stalinistische Kulturdoktrin betrachtete das Genre wohl als einen Ausdruck "westlich-bourgeoiser Dekadenz", und so war es den Filmschaffenden der UdSSR lange Zeit verwehrt, das Schattenreich der Geister und Dämonen, der Vampire und Werwölfe zu erkunden. 

Oft wird die unter der Regie von Georgij Kropatschjow und  Konstantin Erschow 1967 gedrehte Adaption von Nikolai Gogols klassischer phantatischer Erzählung Der Wij als der "erste sowjetische Horrorfilm" bezeichnet. Aber im Grunde tut man dem Streifen meiner Meinung nach mit einer solchen Kategorisierung keinen Gefallen, könnten dadurch doch falsche Erwartungen geweckt werden.



Gogol hatte seiner Geschichte eine Anmerkung hinzugefügt, die auch dem Film vorangestellt ist: "Diese ganze Erzählung ist eine Volksüberlieferung.  Ich wollte an ihr nichts ändern und gebe sie hier fast ebenso schlicht wieder, wie ich sie gehört habe." In Wirklichkeit ist das Werk zwar eine originäre Schöpfung Gogols, auch wenn  sich dieser bei seiner Abfassung durch Elemente der ukrainischen Folklore inspirieren ließ, dennoch scheint mir dies der richtige Kontext zu sein, in dem man auch die filmische Adaption des Wij betrachten sollte.

Der Film war Erschows Regiedebüt, und Kropatschjows Expertise lag ohnehin eher im Produktionsdesign. Für den Charakter des Werkes bestimmend scheinen mir deshalb weniger diese beiden, als vielmehr ihr Lehrer Aleksandr Ptuschko zu sein, der nicht nur Mitverfasser des Drehbuchs, sondern auch "artistic director and filming supervisor" war.

Der im Jahre 1900 als Aleksandr Lukitsch Ptuschkin in eine ukrainische Bauernfamilie hineingeborene Filmemacher und SFX-Künstler war so etwas wie ein sowjetischer Ray Harryhausen. Er begann seine Karriere bei Mosfilm 1927 als Modelleur und Puppenmacher für Stop-Motion-Kurzfilme, bei denen er bald darauf auch die Regie führte. 1932 übernahm er ein Lehramt am Staatlichen All-Unions-Institut für Kinematographie (VGIK). Im selben Jahr drehte er mit Vlastelin byta / The Lord of Daily Life den ersten sowjetischen Animations-Tonfilm von abendfüllender Länge. Bald darauf begannen er und sein Team mit der ehrgeizigen Arbeit an Der Neue Gulliver, in dem menschliche Akteure mit einer ganzen Armee von 3.000 Stop-Motion-Figuren interagieren. Der 1935 fertiggestellte Film ist streckenweise sehr charmant, aufgrund des stalinistischen "Junge Pioniere" - Pathos mitunter aber auch etwas irritierend. In der Sowjetunion war der Streifen jedenfalls ein großer Erfolg und führte dazu, dass Ptuschko zum Leiter der Mosfilm-Abteilung für Puppen und Animation ernannt wurde. In der Folge begann er sich verstärkt dem Märchen zuzuwenden, und schuf u.a. Adaptionen von Alexander Puschkins Geschichte vom Fischer und dem Fischlein (1937) und Alexej Tolstois Pinocchio-Variante Das Goldene Schlüsselchen (1939).
Den Höhepunkt seiner Karriere erreichte Ptuschko nach dem Zweiten Weltkrieg, als er sich vom Animationsfilm abwandte und stattdessen begann, episch-phantastische Filme zu drehen, als deren Quellen ihm die Volksüberlieferung (Die Steinerne Blume [1946]), die altrussischen Bylinen / Heldenepen (Sadko [1953], Ilja Muromez [1956]), das finnische Kalevala (Sampo [1958]) und erneut die Werke Puschkins (Das Märchen vom Zaren Saltan [1966]; Ruslan und Ljudmila [1973]) dienten.
Es wäre äußerst lohnend, sich einmal ausführlicher mit Ptuschkos phantastischem Nachkriegs-Oeuvre zu beschäftigen, doch für den Moment muss eine oberflächliche und allgemeine Einschätzung genügen: Der Zugriff der stalinistischen Doktrin machte selbst vor dem Reich der Mythen und Sagen nicht halt, was sich u.a. in einem stellenweise recht aufdringlichen Patriotismus und dem staatlich verordneten Optimismus, den alle "sozialistischen Kunstwerke" zu verkörpern hatten, äußert. Allerdings enthalten die Filme daneben auch immer wieder leicht subversive Elemente. Doch was ihre besondere Qualität ausmacht ist vor allem die großartige Cinematographie, der fantasievolle Einsatz von Tricktechnik, die mitunter wahrhaft epischen Dimensionen {in Ilja Muromez erleben wir sage und schreibe 11.000 Pferde in Aktion!} sowie der originelle und poetische Umgang mit  Farben und Kulissen.

Episch ist Der Wij natürlich nicht, doch davon abgesehen teilt er viele Charakteristika mit Ptuschkos phantastischen "Sowjet-Blockbustern".

Die Handlung folgt ziemlich getreu der gogol'schen Vorlage. Die drei Seminaristen/Bursaken Choma Brut (Leonid Kurawljow), Chaljawa (Wadim Sachartschenko) und Gorobetz (Wladimir Salnikow) verirren sich auf ihrer Wanderung in die Heimat in einer scheinbar menschenleeren Wildnis. Schließlich stoßen sie doch noch auf ein einsames Gehöft, und es gelingt ihnen, die dort lebende Greisin dazu zu überreden, sie bei sich nächtigen zu lassen. Freilich müssen sie an getrennten Orten schlafen. Choma hat es sich gerade notdürftig in einem Heuhaufen bequem gemacht, als die Alte wieder auftaucht und ihn bedrängt. Es erweist sich schnell, dass es sich bei ihr um eine Hexe handelt, die den armen Bursaken dazu zwingt, mit ihr auf dem Buckel durch die Nacht zu fliegen. Als sie schließlich wieder landen, gelingt es Choma den Bann zu brechen und er prügelt das alte Weib halb tot. Die ohnmächtige Hexe verwandelt sich vor seinen Augen in eine wunderschöne junge Frau, woraufhin er verstört das Weite sucht.
Zurück im Priesterseminar erfährt Choma, dass die Tochter eines reichen Wohltäters der Institution im Sterben liegt und ganz speziell ihn als geistlichen Beistand angefordert hat. Choma ist alles andere als begeistert von diesem Auftrag, doch alle seine Versuche, sich ihm zu entziehen, scheitern, und schließlich gelangt er zusammen mit einer Gruppe von Kosaken auf den großen Gutshof des Hauptmanns. Die Tochter allerdings ist in der Zwischenzeit bereits verstorben. Entsetzt muss Choma feststellen, dass es sich bei ihr um die Hexe aus seinem nächtlichen Abenteuer handelt. Ihr Vater zwingt ihn dazu, drei Nächte lang in der Kirche für die Erlösung ihrer Seele zu beten. Und jedesmal erhebt sich die Tote (Natalja Warlej)  aus ihrem Sarg, um Rache an ihrem Mörder zu nehmen, der sich zwar durch einen magischen Kreidekreis zu schützen versteht, jedoch zunehmend von der Angst in den Wahnsinn getrieben wird. In der letzten Nacht schließlich beschwört die Erschlagene ein Pandämonium von Geistern, Dämonen und Untoten herauf, unter deren Ansturm Choma schließlich zusammenbricht.

Wer an den Wij mit der Erwartung herangeht, es mit einem Horrorfilm zu tun zu haben, wird möglicherweise eine herbe Entäuschung erleben. Der Film enthält keinerlei Gore und auch keine echten Schockmomente. Chomas Nachtwachen haben eine wundervoll phantasmagorische Atmosphäre, aber auch sie zielen nicht wirklich darauf ab, dem Publikum Angst einzuflößen.
Dem Charakter des Films sehr viel näher kommt man meiner Ansicht nach, wenn man ihn als eine Art düsteres Märchen betrachtet. Statt ihn mit dem britischen, amerikanischen oder italienischen "Gothic Horror" der 60er Jahre zu vergleichen, sollte man ihn lieber in der Tradition der sowjetischen "folkloristischen" Phantastik sehen, wie sie durch Künstler wie Ptuschko geprägt wurde. Das nicht unbedingt optimistische Ende unterscheidet ihn freilich recht deutlich von den meisten anderen Vertretern dieses Genres.
Ganz so wie Nikolai Gogols Erzählung sowohl humoristische als auch unheimliche Elemente enthält, vermischt der Film eine ganze Reihe unterschiedlicher ästhetischer Herangehensweisen. Das Treiben der Bursaken im Priesterseminar und Chomas gemeinsames Besäufnis mit den Kosaken tragen burleske Züge. Die Darstellung des Lebens der Bauern und Kosaken wirkt eher bodenständig-realistisch. Und während der nächtlichen Attacken der untoten Hexe stößt der Film schließlich in surrealistische Gefilde vor. Dennoch bildet der Film so etwas wie eine organische Einheit. Dabei unterstreicht der häufige Einsatz von Liedern und Gesängen den "folkloristischen" Charakter des Ganzen.
Leonid Kurawljow glänzt in der Rolle des Choma, der sich von einem lebensfrohen Taugenichts nach und nach in ein psychisches Wrack verwandelt. Besonders beeindruckt hat mich die Szene nach der zweiten Nachtwache, wenn der gänzlich verstörte Seminarist wie wild einen Kosakentanz auf dem Dorfplatz aufzuführen beginnt. 
Ich bin mir nicht hundertprozentig sicher, ob ich die Nachtwachen selbst als die Höhepunkte des Films bezeichnen würde, doch handelt es sich bei ihnen ganz ohne Frage um äußerst beeindruckende Szenen. Unter der Leitung ihres Lehrer Ptuschko verwandeln die beiden Regisseure das Innere der kleinen Dorfkirche mit ihren verblichenen Ikonen und unzähligen, flackernden Kerzen in eine gespenstische Anderswelt. Der äußerst atmosphärische Einsatz von farbigem Licht macht aus dem untoten Mädchen eine wahrhaft dämonische Gestalt. Wilde Kamerafahrten versinnbildlichen die Panik und den wachsenden Wahnsinn Chomas. Und auch wenn der finale Auftritt des Wij aufgrund der bescheidenen Tricktechnik etwas antiklimaktisch wirkt, gefällt mir im großen und ganzen doch auch das Pandämonium umherwuselnder grauer Gestalten in der letzten Nacht.

Kritiker und Filmhistoriker Tim Lucas hat Aleksandr Ptuschko offenbar einmal mit Mario Bava verglichen. Und tatsächlich erinnert auch in Der Wij manches an den Stil des italienischen Maestros. Am augenfälligsten ist dabei natürlich der Umgang mit Farben. Doch auch über solche visuellen Ähnlichkeiten hinaus, ist es recht interessant, den Film mit dem italienischen Horrorkino der 60er Jahre, zu dessen größten Vertretern Bava gehörte, zu vergleichen. Zwar enthält der sowjetische Streifen nichts von dem offenen Erotizismus der Italiener, dennoch scheint er mir im Kern ein stark "erotisches" Motiv zu enthalten.
Das "verwerfliche" Treiben der Hexe besteht letztenendes darin, sexuelle Dominanz über Männer haben zu wollen. Das wird nicht nur in Chomas unfreiwilligem "Ritt durch die Lüfte" versinnbildlicht, sondern auch in einer Geschichte, die die Bauern über die verstorbene Gutsherrentochter erzählen. Damit verstößt die junge Frau auf "teuflische" Weise gegen die Moral der patriarchalischen Gesellschaft, in der die Handlung angesiedelt ist. Für diesen Verstoß wird sie von Choma bestraft, der sie quasi zu Tode prügelt.  So gesehen ist die Konfrontation zwischen dem Bursaken und der rachsüchtigen Untoten nicht mehr einfach ein Kampf zwischen Gut und Böse, und wir sind uns gar nicht mehr so sicher, auf welcher Seite unsere Sympathien liegen.

Aber auch wenn man sich einer solchen Interpretation nicht anschließen kann, bleibt Der Wij doch ein faszinierender, atmosphärisch dichter kleiner Film, den ich allen Freunden & Freundinnen des phantastischen Kinos nur wärmstens empfehlen kann.

Samstag, 20. Mai 2017

Strandgut der Woche

Montag, 15. Mai 2017

Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E09: "Project Avalon"

Project Avalon ist eine der schwächeren Episoden der ersten Staffel von Blake's 7. Grund hierfür ist weniger die Story, die für sich genommen durchaus passabel erscheint, als vielmehr das eigenartige Pacing. Die Handlung entfaltet sich in einem reichlich zähen Tempo, bis es in den letzten zehn Minuten urplötzlich zu einem überhasteten und gänzlich unbefriedigenden Finale kommt. Die Bedrohung, die so umständlich aufgebaut wurde, verpufft auf ungeheuer ineffektive Weise, wenn simples Glück und ein ungeschickt plaziertes Kleidungsstück unsere Helden und Heldinnen vor dem sicheren Tod bewahren.

Dennoch besitzt auch diese Folge ihre interessanten Momente. Doch bevor ich auf sie eingehe, zuerst einmal eine kurze Inhaltszusammenfassung:

Auf einem unwirtlichen Eisplaneten bereiten sich die Rebellenführerin Avalon (Julia Vidler) und ihre Anhänger darauf vor, ihr unterirdisches Winterlager zu beziehen, bevor die monatelange "Große Kälte" über ihre Hemisphäre hereinbricht. Zugleich hat die äußerst rührige Dissidentin, die bereits auf einer ganzen Reihe von Welten Widerstandsbewegungen aufgebaut hat, Kontakt zu Blake aufgenommen, um gemeinsame Aktionen gegen die Föderation zu planen. Doch bevor die Liberator den Planeten erreicht, wird Avalon von einem ihrer Leute an das Regime verraten. Commander Travis lässt die Rebellengruppe auf bewährte Weise abmetzeln. Nur Avalon selbst wird verschont. Nicht nur ist sie im Besitz wertvoller Informationen, ihre Gefangennahme ist außerdem Teil eines Plans, mit dem der bislang recht erfolglose Space Commander hofft, endlich Blake zu eleminieren und zugleich die Liberator in seine Hände zu bekommen. Wenig später trifft Supreme Commander Servalan auf dem Planeten ein, um das "Projekt Avalon" persönlich zu überwachen. Als es Blake, Jenna und Vila zusammen mit dem Rebellen Chevner (David Bailie), der als einziger das Massaker in den Höhlen überlebt hat, gelingt, in den Gefängniskomplex einzudringen und Avalon zu befreien, scheint Travis erneut eine Niederlage erlitten zu haben. Doch ist die Person, die unsere Helden auf die Liberator mitbringen, tatsächlich die berühmte Revolutionärin?

Gar zu viel habe ich über Project Avalon nicht zu sagen. Die Rebellenführerin selbst bleibt eine äußerst blasse Figur. Im Grunde ist sie ein bloßes MacGuffin, und es verwundert darum nicht gar zu sehr, dass die Serie sie nie wieder erwähnen wird. Aber auch unsere Helden und Heldinnen hinterlassen keinen besonders starken Eindruck, wenn man von einigen kurzen Momenten absieht, in denen auf ebenso sympathische wie zurückhaltende Weise angedeutet wird, dass zwischen den Mitgliedern der Liberator-Crew inzwischen ein quasi-familiäres Verhältnis herrscht. Einmal mehr denke ich hier vor allem an eine kurze, wortlose Szene zwischen Cally und Avon.

Doch der stärkste Part der Episode ist ganz ohne Frage das erneute Zusammentreffen von Travis und Servalan. Das Zusammenspiel von Stephen Greif und Jacqueline Pearce ist einfach großartig. Wie wir bereits aus Seek-Locate-Destroy wissen, sieht sich Travis als der harte Frontsoldat, der tut, was getan werden muss. Für das ewige Intrigieren und Taktieren der höheren Ränge und der politischen Führung hat er nur Verachtung übrig. Gleichzeitig ist er sich bewusst, dass er auf Servalans Wohlwollen angewiesen ist. Die Oberste Befehlshaberin ihrerseits weiß sehr gut, dass sie am längeren Hebel sitzt, und lässt ihn das auch deutlich spüren. Zwischen den beiden herrscht eine permanente Spannung.
Wenn Servalan erwähnt, dass es kürzlich zwei Anschläge auf ihr Leben gegeben habe, und Travis darauf erwiedert "I have [heard]. I was very concerned", ist deutlich zu spüren, dass der Space Commander in Wahrheit nie auch nur einen Gedanken an das Wohlergehen seiner Vorgesetzten verschwendet hat. Doch diese macht ihm sehr schnell klar, dass er sich in einer Position befindet, in der er gänzlich von ihr abhängig ist: "I think you should know that there's been considerable criticism of your handling of the Blake affair. [...] [S]o far your operation has been very costly and there have been no worthwhile results." Anders als die Oberste Befehlshaberin, die ihr wahren Gefühle stets hinter einem charmanten Lächeln verbirgt, reagiert Travis auf diesen Vorwurf mit offener Wut. Er fühlt sich ungerecht behandelt und zeigt dies auch sehr deutlich: "That's not entirely just. There have been two occasions where I could have destroyed Blake. It was only the Administration's insistence that the Liberator be captured undamaged that stopped me." {Von einem derartigen Befehl hatten wir bislang noch nichts gehört. Vielmehr hatte Travis in Duel ganz klar versucht, die Liberator zu zerstören. Doch übergehen wir das für den Moment.} Servalan versichert ihm, dass er zumindest für den Moment immer noch ihr Vertrauen genießt, macht ihm jedoch im selben Atemzug deutlich, dass sie ihn jederzeit fallen lassen kann.
Travis: I think Project Avalon will silence the critics.
Servalan: It does seem an excellent plan. It should have every chance of success.
Travis: I'm glad you approve.
Servalan: Oh, Travis, you know better than that. In my position one never approves anything until it is an undisputed success.   
Alles in allem eine großartige Szene.

So, viel mehr will mir zu Project Avalon nicht einfallen. Außer vielleicht noch, dass ich es schade finde, dass es sich bei Travis' Mutoid-Adjutantin nicht um die Pilotin aus Duel handelt.
  

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Samstag, 13. Mai 2017

Strandgut der Woche

Mittwoch, 10. Mai 2017

Expeditionen ins Reich der Eighties-Barbaren (XVII): "Thor Il Conquistatore"

Es ist über anderthalb Jahre her, seit unsere abenteuerliche Queste durch die wüste und wunderliche Welt des Sword & Sorcery - Films der 80er Jahre mit Franco Prosperis Gunan Il Guerriero (1983) ihr ungeplantes und vorzeitiges Ende fand. 
Nun stecke ich schon seit einiger Zeit in einer besonders bedrückenden und quälenden depressiven Phase, und da dachte ich mir, ein erneuter Abstecher in das verrückte Reich des Barbarenkinos könnte mir wenigstens anderthalb Stunden amüsanter Ablenkung verschaffen. Es sollte anders kommen, denn unglücklicherweise fiel meine Wahl dabei auf Tonino Riccis Thor Il Conquistatore (1983).

Die deutschsprachige Wikipedia behauptet, bei dem Flick handele es sich "nach Ansicht vieler Kritiker um den schlechtesten Beitrag zum Genre des Barbarenfilms". Diesem Urteil kann ich mich zwar nicht voll anschließen, doch ist er ganz ohne Frage der abstoßenbdste Vertreter seiner Gattung, den ich bislang unter die Augen bekommen habe. Und das will nach solchen Monstrositäten wie Deathstalker (1983), Deathstalker and the Warriors from Hell (1988) und Sorceress (1982) einiges heißen. Doch wie unappetitlich diese Streifen in mancherlei Hinsicht auch sein mögen, keiner von ihnen verherrlicht ganz offen Vergewaltigung. So weit wäre Roger Corman selbst in seinen schmierigsten Fantasyproduktionen nicht gegangen. Tonino Ricci hingegen waren derlei Skrupel offenbar fremd.

Nachdem ich anderthalb Stunden meines Lebens durch sein übles Machwerk verschwendet hatte, fühlte ich mich nicht dazu getrieben, die Karriere des 1927 in Rom geborenen Filmemachers, der seine Flicks für gewöhnlich unter dem Pseudonym Anthony Richmond veröffentlichte, genauer zu erforschen. Es sei nur soviel gesagt, dass Ricci als Regieassistent zwar unter solchen Titanen des italienischen Genrefilms wie Mario Bava und Lucio Fulci gearbeitet hat, selbst jedoch nie über den Status eines Low Budget - Hacks hinausgelangte.

Ich will nicht leugnen, dass die Eröffnungssequenz von Thor Il Conquistatore durchaus vielversprechend auf mich gewirkt hat: Zu extrem dramatischer Musik marschieren auf wenig dramatische Weise drei Gestalten durch ein grünes Hügelland. Eine ominöse Stimme aus dem Off verkündet uns in wundervoll pathetischen Worten, dass wir alsbald der Geburt von Thor the Conqueror, Sprössling von Gant the Annihilator, beiwohnen werden, der dazu ausersehen ist, der größte Häuptling der Welt zu werden. Die kleine Gruppe, bei der es sich um Gant, seine Frau und den Zauberer Etna (Luigi Mezzanotte) -- der zugleich der Erzähler der Geschichte ist -- handelt, erreicht eine Waldlichtung, auf der einige "heilige Steine" herumstehen, die von "mystischen Symbolen" geziert werden, die an die Kritzeleien eines besonders fantasielosen Kindes erinnern. Erstmals dürfen wir die grandios riesigen Shoulder Pads des Zauberers und die ebenso grandios riesige Parierstange von Gants Schwert bewundern. Thors Mutter zieht sich in die Büsche zurück, um ihr auserwähltes Kind zu gebären. Kaum hat Klein-Thor das Licht der Welt erblickt, zerstören der böse Bogenschütze Gnut (Raf Baldassarre) und seine Mannen auch schon das Idyll. Wie zu erwarten, werden die Eltern unseres Helden abgemetzelt, derweil sich Etna mit dem Baby auf magische Weise aus dem Staub macht. Gants Schwert verwandelt sich in eine Schlange und sucht gleichfalls das Weite.

Soweit war das alles ganz wunderbarer Fantasy - Schlock. Doch es sollte nicht mehr  lange dauern, und der Streifen würde erstmals sein wahres Gesicht zeigen. 

Zwanzig Jahre später: Unter Etnas Obhut ist Thor zu einem muskulösen Krieger im Lendenschurz (Bruno Minniti) herangewachsen, der mit einem Stich seines Speers gleich drei Fische aufzuspießen versteht. Selbige werden roh verzehrt. Unser Held und sein Ziehvater {der nebenbei bemerkt die meiste Zeit des Tages in Gestalt einer Eule zu verbringen scheint} haben ihr barbarisches Mahl noch nicht ganz beendet, da taucht auch schon ein Trupp Kannibalen in der Nachbarschaft auf. Die üblen Gesellen führen zwei Gefangene mit sich -- einen Mann und eine Frau. Ersterer wird rasch getötet. Doch während die hungrigen Kerle herzhafte Bisse aus dem Arm des Unglücklichen nehmen, erwacht in Thor urplötzlich der Heroengeist. Oder vielleicht will er sich auch bloß dafür revanchieren, dass die Burschen seine eigene Mahlzeit gestört haben. Wie dem auch sei, jedenfalls hat er die armen Menschenfresser schon bald über den Jordan geschickt und kann sich stattdessen dem "Weibchen" ("Female") widmen. 
Während Etna einen Monolog über die Tugenden sexueller Gewalt -- "Play with her. What else is she good for? ... Have your way with her. Take her. She is yours ... Don't treat the woman so gently." -- und die göttergegebene Geschlechterordnung -- "The female is stupid ... The female has to obey her master ... She must fulfill you and bear the fruit that is called children" -- hält, beginnt unser Muskelmann die von ihm "Befreite" mit all der Grazie eines unerfahrenen Teenagers zu betatschen. Aber schließlich ist er Thor der Eroberer, und so geht diese nur gar zu willig auf seine ungeschickten Annäherungsversuche ein. 
Am nächsten Morgen wird sie von einem zufällig in die Höhle gestolperten Kannibalenkrieger getötet, was jedoch kein großer Verlust ist, hat sie doch ihre Aufgabe erfüllt. Denn nun nachdem Thor zum ersten Mal einen Mann erschlagen und eine Frau gevögelt hat, ist es an der Zeit, dass er hinauszieht und seine Bestimmung erfüllt. So sieht das jedenfalls Etna.

Ich denke, man wird verstehen können, warum mir an dieser Stelle erste ernsthafte Zweifel daran kamen, dass es eine kluge Wahl gewesen sei, den Abend mit diesem Flick einzuläuten. Nur die vage Hoffnung, im weiteren Verlauf der Handlung werde Thor schließlich zu der Erkenntnis gelangen, dass sein Ziehvater ein perverser alter Chauvi ist, ließ mich mein fehlgeleitetes Abenteuer fortsetzen. 
Und tatsächlich kehrte der Film erst einmal in unterhaltsam trashige B-Movie - Gefilde zurück. Nach einem denkbar inkompetent choreographierten Kampf gegen einen axtschwingenden Pseudo-Ork wird der gute Thor des nachts von beunruhigenden Visionen gequält, die die Gestalt bizarrer Masken und einer drittklassigen Geisterbahn entflohener Skelette annehmen. Sollte dies das Werk der bösen Hexe sein, die Etna in einem seiner Kommentare erwähnt hatte? {Die Antwort ist nein.} 
Doch dann betritt unser "Held" das Reich der "Kriegerjungfrauen". Kaum war dieses Wort gefallen, da schwante mir auch schon übles. Doch es sollte so viel übler kommen, als ich mir selbst in meinen traurigsten Fantasien hätte vorstellen können ..
.
Dass die Helme der drei Amazonen, mit denen es Thor alsbald zu tun bekommt, aussehen wie zweckentfremdete Körbe, entlockten mir zuerst ein kurzes Kichern. Doch das Lachen sollte mir schon bald gründlichst vergehen. Zwei der Kriegerinnen finden rasch den Tod. Die dritte wird von unserem "Helden" erst entwaffnet, dann vergewaltigt.
Anders als im Fall der namenlosen Gefangenen versucht der Film hier nicht, den Akt sexueller Gewalt irgendwie zu beschönigen. Ina (Mari Romano) wird nicht von Thors "rauer Männlichkeit" überwältigt und gibt sich ihm hilflos hin {was übel genug wäre}, sie wird ohne Frage vergewaltigt. Die Szene schließt mit ihren angsterfüllten Schreien.

An diesem Punkt überkam mich physische Übelkeit. Ich hatte mir ein bisschen eskapistischen Schlock-Spaß erhofft, und stattdessen das. Ich stoppte den Film. Warum sollte ich mich weiter mit solch widerlichem Mist herumquälen? Doch schließlich entschied ich mich dazu, die zweite Hälfte von Riccis erbärmlichem Sword & Sorcery - Machwerk zumindest oberflächlich und unter intensiver Nutzung der "Fast Forward" - Taste in Augenschein zu nehmen. Und soviel sei gesagt: Es wird nicht wirklich besser. Ina verwandelt sich schon bald in Thors unterwürfiges "Weibchen", das jedem Befehl ihres "Herrn" gehorcht, wenn sie nicht gerade in stummer Verehrung neben ihrem Vergewaltiger auf dem Boden kniet. Der Krieger selbst schwingt sich zum Herrscher über ein Volk "verweichlichter" Männer auf und bekommt als Anzahlung für seine königlichen Dienste von diesem eine blonde Jungfrau ins Bett gelegt. {Was Ina übrigens völlig okay findet.} Der böse Gnut kreuzt wieder auf und wird nach einigem sinnlosen Hin und Her von unserem "Helden" abgemurkst. Ina gebärt Thor einen Sohn. Das Ende -- unterlegt mit erneutem pathetischem Gelaber von Etna, dessen größter Beitrag zum "glücklichen" Ausgang der Geschichte im Herbeizaubern eines Pferdes besteht.

Was bleibt mir zu sagen? Thor Il Conquistatore ist trotz einiger wundervoll trashiger Momente ein zutiefst abstoßendes Machwerk. Ich gehe davon aus, dass Drehbuchautor Tito Carpi seine Kenntnis der Sword & Sorcery in erster Linie aus John Normans Gor - Büchern bezogen hat. Oder vielleicht war er bloß ein ebenso sexistischer und untalentierter Schreiberling wie der olle Norman. Was mich unglücklicherweise daran erinnert, dass ich im Laufe dieser Serie irgendwann auch Fritz Kierschs Gor-Adaption aus dem Jahre 1987 werde besprechen müssen. May God have mercy on our souls!

Sonntag, 7. Mai 2017

Schalcken the Painter

Die Bourgeoisie, wo sie zur Herrschaft gekommen, hat alle feudalen, patriarchalischen, idyllischen Verhältnisse zerstört. Sie hat die buntscheckigen Feudalbande, die den Menschen an seinen natürlichen Vorgesetzten knüpften, unbarmherzig zerrissen und kein anderes Band zwischen Mensch und Mensch übriggelassen als das nackte Interesse, als die gefühllose „bare Zahlung“. Sie hat die heiligen Schauer der frommen Schwärmerei, der ritterlichen Begeisterung, der spießbürgerlichen Wehmut in dem eiskalten Wasser egoistischer Berechnung ertränkt. Sie hat die persönliche Würde in den Tauschwert aufgelöst und an die Stelle der zahllosen verbrieften und wohlerworbenen Freiheiten die eine gewissenlose Handelsfreiheit gesetzt.

Karl Marx & Friedrich Engels: Manifest der Kommunistischen Partei

Am 25. Dezember 1978 fand der Zyklus der Ghost Stories for Christmas, mit denen die BBC das britische Publikum seit 1971 beglückt hatte, mit der Ausstrahlung von The Ice House sein offizielles Ende. Die einzelnen Teile habe ich vor Zeiten bereits hier, hier, hier, und hier besprochen, doch gibt es noch eine inoffizielle neunte Folge, die am 23. Dezember 1979 in den Äther geschickt wurde. Kurioserweise geschah dies im Rahmen der Kultursendung Omnibus ganz wie es bei Jonathan Millers M.R. James - Adaption Whistle, and I'll Come to You (1968), dem unmittelbaren Vorläufer des Zyklus, der Fall gewesen war. 
Wie es dazu kam? Als Leslie Megahey manchen vielleicht als Regisseur von The Hour of the Pig (1993) bekannt das Angebot erhielt, die Leitung von Omnibus zu übernehmen, stellte er die Bedingung, seinen Einstand mit einer Adaption von Sheridan Le Fanus Strange Event in the Life of Schalken the Painter feiern zu können. Sein Ansinnen ließ sich damit rechtfertigen, dass mit Gerrit Dou (1613-75) und Godfried Schalcken (1643-1706) zwei reale Vertreter der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts im Zentrum der kurzen Erzählung stehen. Megahey erhielt grünes Licht, und so entstand mit Schalcken the Painter eine der eigenwilligsten und faszinierendsten "Ghost Stories for Christmas".

Der junge Maler Godfried Schalcken (Jeremy Clyde) ist Schüler des erfolgreichen und wohlhabenden Gerrit Dou (Maurice Denham). Er verliebt sich in Rose Velderkaust (Cheryl Kennedy) Nichte und Mündel seines Meisters , und obwohl er sich recht ungeschickt dabei anstellt, ihr seine Gefühle zu offenbaren, scheint sie diese doch zu erwiedern. Doch da er selbst noch ohne Reputation und Einkommen ist, stehen die Chancen nicht eben gut, dass ihr Vormund in die Verbindung einwilligen würde. 
Da taucht eines Abends der geheimnisvolle und unheimliche Vanderhausen (John Justin) aus Rotterdam in Gerrit Dous Leidener Atelier auf und erklärt, er beabsichtige, Rose zu ehelichen. Im Gegenzug bietet er dem Maler eine stattliche Summe in altertümlichen Goldmünzen an. Dou zögert nur kurz, bevor er sich auf den Handel einlässt. 
Rose fühlt sich von der leichenhaften Erscheinung Vanderhausens instinktiv abgestoßen und bittet Schalcken, gemeinsam mit ihr zu fliehen. Doch ihr Verehrer erweist sich als zu feige, um sich auf ein solches Unterfangen einzulassen. Stattdessen erklärt er der Verzweifelten, er werde so lange an seiner Karriere arbeiten, bis er genug Geld verdient hat, um den Heiratsvertrag (und damit sie) "zurückzukaufen". Rose hat keine Wahl, als sich dem Schicksal zu beugen, das die alten Männer für sie bereitet haben. 
Schalcken seinerseits stürzt sich mit verstärkter Energie in seine Arbeit, doch wird dabei schon bald Ehrgeiz und nicht länger der Gedanke an seine verlorene Liebe zum treibenden Motiv. Zumal es so aussieht, als seien Vanderhausen und seine unglückliche Gattin auf unerklärliche Weise spurlos verschwunden.
Jahre später – Schalcken ist inzwischen selbst zu Erfolg und Wohlstand gekommen – taucht urplötzlich eine zutiefst verstörte und scheinbar ausgehungerte Rose bei ihm auf. Es bleibt ein kurzes Wiedersehen, denn offenbar gelingt es ihrem unheimlichen Ehemann sehr schnell, sie zu sich zurückzuholen.
Erneut vergehen Jahre. Gerrit Dou stirbt, und als Schalcken nach dem Begräbnis seines ehemaligen Meisters alleine in einer Rotterdamer Kirche zurückbleibt, kommt es zu einer dritten und letzten Begegnung mit Rose, die den Maler am Rande des Wahnsinns zurücklässt.    


Schalcken the Painter ist zugleich eine Liebeserklärung an die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts und eine beißende Kritik an der bourgeoisen Gesellschaft, auf deren Grundlage sie sich entwickelte.

Formal ist der Film an den Typus des Dokudramas angelegt, was natürlich auch mit dem Kontext zu tun hat, für den er ursprünglich produziert wurde. Er geht von der Betrachtung einiger Gemälde des realen Godfried Schalcken aus, die junge Frauen im Schein einer Kerze oder Lampe zeigen. Der Maler ist berühmt für seinen exquisiten Umgang mit Kerzenlicht und Schatten. Als Übergang zur eigentlichen Story dient ein Gemälde, das eigens für den Film nach der Beschreibung Le Fanus und im Stile Schalckens angefertigt wurde, und mit dem verstörenden Finale im Zusammenhang steht. Im weiteren Verlauf wird die Handlung immer wieder von kurzen Sequenzen unterbrochen, die sich mit Aspekten von Schalckens realem Oeuvre beschäftigen.
Doch das besondere ist nicht diese Verknüpfung von kunsthistorischer Dokumentation und Spukgeschichte. Vielmehr ahmt der Film in beinah jeder Szene die großen Werke der niederländischen Malerei nach. So ist z.B. das Interieur von Gerrit Dous Atelier Jan Vermeers Die Malkunst nachempfunden. Selbst das räumliche Arrangement der Schauspieler & Schauspielerinnen ruft immer wieder Assoziationen zu den Werken der alten Meister wach. Der äußerst atmosphärische Einsatz von Kerzenlicht wurde ohne Frage vor allem von den Gemälden Rembrandts und Schalckens selbst inspiriert, auch wenn Walerian Borowczyks Film Blanche (1971) scheinbar ein zusätzlicher Einfluss gewesen ist. An einer Stelle kommt es gar zu einem kurzen Cameo von Rembrandt van Rijn, wie wir ihn von seinem berühmten Selbstporträt  kennen.
Der Effekt all dieser offenbar von viel Liebe und Kenntnisreichtum angetriebenen Bemühungen ist schlicht atemberaubend. Selten wohl wurde ein malerischer Stil so gelungen wie hier in das Medium Film übertragen.

Aber der Streifen bleibt nicht bei dieser visuellen Bezugnahme auf die niederländische Malerei stehen. Er beschäftigt sich außerdem auf ebenso pointierte wie verstörende Weise mit deren sozialer Basis.

Die Vereinigten Niederlande waren die am weitesten entwickelte kapitalistische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts. In ihrer Hinwendung zu Szenen des Alltagslebens, in ihrer Konzentration auf das menschliche Individuum und in der starken Sinnlichkeit ihrer Gemälde spiegeln die Meister des Goldenen Zeitalters der niederländischen Malerei diese gesellschaftliche Entwicklung wider. Ihre Kunst stand nicht länger im Dienst von Kirche und Aristokratie, sondern atmete einen durch und durch bürgerlichen Geist.
Doch diese Befreiung besaß auch ihre Schattenseite. Sie waren die ersten Maler, die vollständig darauf angewiesen waren, für den "freien Markt" zu produzieren. Viele von ihnen fanden sich an dem einen oder anderen Punkt ihrer Karrieren in äußerst bedrückenden ökonomischen Verhältnissen wieder.*

Freilich ist es weniger dieser spezielle Aspekt der gesellschaftlichen Entwicklung, mit dem sich Schalcken the Painter auseinandersetzt, als vielmehr die allgemeinere, mit dem Triumph des Kapitalismus einhergehende Tendenz, das Geld zum einzigen Vermittler der sozialen Beziehungen zwischen Mensch und Mensch zu machen.
Wenn wir Gerrit Dou zum ersten Mal zu sehen bekommen, ist er dabei, Goldmünzen zu zählen, wobei er sich eines Vergrößerungsglases bedienen muss, da sein Augenlicht durch seine Arbeit stark in Mitleidenschaft gezogen wurde. Das Motiv zieht sich durch den gesamten Film. Immer wieder sehen wir, wie Schalcken verschiedenen Frauen Münzen in den Schoß fallen lässt – der Prostituierten Hendrijke (Helena Clayton) in einem Rotterdamer Bordell; einem seiner weiblichen Modelle (Val Penny), das er mit größter Herablassung behandelt; der gespenstischen Rosie in seiner finalen Konfrontation mit der verlorenen Geliebten. 
Und natürlich ist es ihr Schicksal, in dem die ganze Unmenschlichkeit der bourgeoisen Gesellschaft am deutlichsten zum Ausdruck kommt. Die junge Frau ist nicht mehr als eine Ware, über deren Verkauf ihr Vormund und der monströse Vanderhausen verhandeln. Letzterer bringt dies offen zum Ausdruck, wenn er erklärt: "She is your property, she will become mine, if you like to make her so. She has no choice." In ganz demselben Geist vertröstet der rückgratlose Schalcken die Unglückliche darauf, sie irgendwann "zurückzukaufen". 
Eine der großen Stärken des Films besteht darin, dass wir nie erfahren, was genau mit Rose nach ihrer Hochzeit tatsächlich geschieht. Der Zustand, in dem sie sich bei ihrem kurzen Wiederauftauchen befindet, lässt uns zusammen mit Schalckens letzter sexuell-surrealer Vision in der Krypta der Kirche zwar erahnen, zu welch grausamem Schicksal sie von den Männern verurteilt wurde, doch bleibt dies nicht mehr als eine Andeutung, was gerade deshalb einen besonders eindringlichen und verstörenden Eindruck hinterlässt.

Leslie Megaheys Schalcken the Painter ist ein großartiges Beispiel der britischen TV-Phantastik der 70er Jahre. Nur schwer vorstellbar, dass heutige Fernsehschaffende etwas hervorbringen könnten, das auf ähnliche Weise ein tiefes Verständnis für Kunst und Geschichte mit einem kritischen Blick auf die Gesellschaft und einer ebenso zurückhaltend inszenierten wie bedrückenden phantastischen Erzählung verbinden würde.           


Samstag, 6. Mai 2017

Strandgut der Woche

Montag, 1. Mai 2017

Maciste und die Resistenza

Am 24. Juli 1943 trat im Palazzo Venezia in Rom der faschistische Großrat zusammen. Das Regime befand sich in einer tiefen Krise. Im März hatte eine Welle von Massenstreiks die industriellen Zentren des Nordens überrollt. Im Mai waren die in Nordafrika operierenden Armeen der Achsenmächte im Tunis-Feldzug endgültig geschlagen worden. In der Nacht vom 9. auf den 10. Juli hatte die Invasion Siziliens durch die Alliierten begonnen. Den drohenden Zusammenbruch vor Augen, entzog die Mehrheit der versammelten Granden des Faschismus ihrem Duce das Vertrauen. Am nächsten Tag erklärte König Victor Emmanuel III. Mussolini offiziell für abgesetzt und rief Marschall Pietro Badoglio zum neuen Regierungschef aus. 
In vielen Städten kam es daraufhin zu spontanen Massendemonstrationen, in deren Verlauf die faschistischen Insignien von den öffentlichen Gebäuden gerissen wurden. Hier und da wurden Parteibüros gestürmt und besonders verhasste Schwarzhemden gelyncht. Der Staatsstreich, mit dem Italiens Elite ihre Haut hatte retten wollen, drohte zum Auslöser für eine revolutionäre Bewegung zu werden, die den Fortbestand der bürgerlichen Ordnung in Frage stellte. Zumal die neue Regierung vorerst darauf beharrte, den Krieg fortzuführen. Im August starteten die Alliierten die bis dahin verheerendsten Luftangriffe auf italienische Städte. Wenig später kam es erneut zu gewaltigen Massenstreiks, u.a. in Mailand und Turin. Die Arbeiter und Arbeiterinnen forderten allerortens Frieden. 
Als Badoglio Anfang September tatsächlich einen Waffenstillstand aushandelte, reagierte Nazideutschland mit der Besetzung Norditaliens, der Befreiung Mussolinis und der Errichtung des Marionettenregimes von Salò. Während die Nazis die embryonale Aufstandsbewegung mit brutalem Terror zu unterdrücken versuchten, flohen Badoglio und Victor Emmanuel zusammen mit ihrer Gefolgschaft nach Brindisi, wo sie von den Alliierten mit offenen Armen empfangen wurden. Bis zum Juni 1944 sollten der blutige Kriegsverbrecher und seine mehrheitlich aus Ex-Faschisten bestehende Clique im von Amerikanern und Briten kontrollierten Südteil des Landes die offizielle Regierung bleiben. Schließlich waren auch Roosevelt und Churchill keineswegs an einem revolutionären Umsturz in Italien interessiert.* Zur Aufrechterhaltung der bürgerlichen Ordnung schien ihnen eine Zusammenarbeit mit dem ehemaligen "Herzog von Addis-Abeba" zumindest anfangs durchaus geraten. Was nicht verhindern konnte, dass der antifaschistische Kampf im Norden mit der Bildung von Partisanenverbänden und Aktionen wie dem Generalstreik vom März 1944 immer deutlicher revolutionäre Formen annahm.

Im selben Monat September 1943, der das Einrücken deutscher Truppen in Rom gesehen hatte, machten sich der vierunddreißigjährige Filmemacher Riccardo Freda und sein Freund Leo Longanesi auf einen abenteuerlichen Marsch durch das Bergland der Abruzzen. Um dem Nazi-Besatzungsregime zu entkommen, mussten sie die Frontlinien durchqueren. Dabei hatten die beiden offenbar das Gefühl, die größere Gefahr bestehe darin, versehentlich von alliierten Truppen erschossen zu werden, denn sie trugen zur Tarnung amerikanische Uniformen und stellten sich gegenüber den Bauernfamilien, bei denen sie Unterschlupf für die Nacht fanden, als "Captain Warner" und "Colonel Mayer" vor.

Bisher habe ich mich auf diesem Blog mit Riccardo Freda beinah ausschließlich in seiner Rolle als  Wegbereiter Mario Bavas beschäftigt. Auf seine Intitiative hin entstand 1957 mit I Vampiri (vgl. hier) der erste italienische Horrorfilm der Talkie-Ära, bei dem Bava die Kamera führte und für die letzten Tage des Drehs auch die Regie übernahm. Er war, der die Produktion von Caltiki – il mostro immortale (1959; vgl. hier) dazu benutzte, seinem Freund zu dessen erstem eigenen Regieauftrag zu verhelfen, und der damit die Entstehung von La maschera del demonio / Black Sunday (1960; vgl hier]) ermöglichte. 

Aber es wäre etwas unfair, wollte man ihn und sein Werk nur unter diesem Blickwinkel betrachten. Sein Platz in der Geschichte des italienischen Genrefilms lässt sich nicht auf seine Vorläufer- und Wegbereiterrolle reduzieren. Immerhin hat er mit L'orribile segreto del Dr. Hichcock (1963) wenigstens ein echtes Meisterwerk des "Gothic Horrors" der 60er Jahre geschaffen.

Geboren am 24. Februar 1909 im ägyptischen Alexandria, wuchs Riccardo Freda nach der Rückkehr der Familie ins heimatliche Italien in Mailand auf. Obwohl von frühester Jugend an ein leidenschaftlicher Filmliebhaber, versuchte er sich zuerst als Bildhauer. Eine interessante Parallele zu Mario Bava, der ja ursprünglich Maler, und nicht Filmemacher hatte werden wollen. Im Alter von 24 Jahren übersiedelte Freda nach Rom und begann einige Zeit später für das neu gegründete Centro sperimentale di cinematografia zu arbeiten erst als Setdesigner und Drehbuchschreiber, dann auch als Cutter, bis er 1939 schließlich bei Flavio Calzavaras Piccoli Naufraghi zum ersten Mal die Aufgaben eines Regieassistenten übernehmen durfte. Drei Jahre später gründete er seine eigene Produktionsfirma Elica und drehte seinen Debütfilm Don Cesare di Bazan.  Der Streifen war kein großer Erfolg, führte aber zu Fredas enger Freundschaft mit dem Kritiker Leo Longanesi.
Als der Filmemacher nach der Befreiung Roms durch die Allierten 1944 in die Hauptstadt zurückkehrte, erlebte das italienische Kino gerade die Geburt einer seiner wohl bedeutensten Strömungen des Neorealismus. Doch so sehr Freda auch Roberto Rossellinis Filme Roma, città aperta / Rom, offene Stadt (1945) und Paisà (1946) bewunderte, der Bewegung als Ganzem stand er ablehnend gegenüber. In erklärtem Gegensatz zu ihr gab er sich in den folgenden Jahren ganz seiner Liebe zu farbenfrohen Abenteuerfilmen und epischen Historienstreifen hin. Nicht zufällig erklärte er Victor Hugo zum seiner Ansicht nach "besten Drehbuchschreiber aller Zeiten".
Sein erster grroßer Erfolg war der auf Alexander Puschkins unvollendetem Roman Dubrowskij basierende Aquila Nera (1946). Dem folgten u.a. seine zweiteilige Adaption von Les Misérables (1948), der Casanova-Streifen Il cavaliere misterioso (1948), Il conte Ugolino / The Iron Swordsman (1949) und Il figlio di d'Artagnan / Son of d'Artagnan (1950).

In der ersten Hälfte der 50er Jahre wandte Freda sich dann verstärkt dem Antikefilm zu eine Tradition aufgreifend, die mit epischen Spektakeln wie Enrico Guazzonis Quo vadis? (1913) und Giovanni Pastrones Cabiria (1914) prägend für die frühe Blütezeit des italienischen Films gewesen war. 
Doch Spartaco (1953) und Teodora, imperatrice di Bisanzio (1954) stellten nicht bloß einen Rückgriff auf eine glorreiche Kinovergangenheit dar, sondern lassen sich zugleich als erste Vorläufer des Peplum-Genres interpretieren. Sie selbst waren noch keine waschechten Sandalenfilme, aber die mit ihnen vollzogene Wiederbelebung des italienischen Antikefilms kündigte eine Entwicklung an, deren nächste wichtige Stufe der von Dino De Laurentiis produzierte Ulysses von 1954 war, dessen großer Erfolg seinerseits zur Produktion von Pietro Franciscis Ur-Peplum Le fatiche di Ercole (1958) mit Steve Reeves als muskelbepacktem Halbgott führte.

Trotz seiner großen Liebe zu Kostüm- und Abenteuerfilmen blieb Riccardo Fredas Beitrag zum eigentlichen Peplum-Boom mit drei Streifen eher bescheiden. Neben einer Adaption des Argonautenstoffes {drei Jahre vor der berühmten Ray Harryhausen - Fassung}in I giganti della Tessaglia (1960) handelte es sich dabei um zwei Maciste-Filme, von denen interessanterweise keiner in der Antike angesiedelt war {was freilich bei den Abenteuern dieses speziellen Peplum-Heroen nicht gar so selten vorkam}.
Maciste all'inferno / Maciste in Hell aka The Wicht's Curse (1962) gehört zum bizarren Subgenre der Horror-Peplums und kombiniert Elemente des "Gothic Horror" mit einer Reise in die Unterwelt, die sicher viel dem Vorbild von Mario Bavas Ercole al centro della terra / Hercules in the Haunted World (1961) verdankt. Vor allem seine grandios dantesken Höllenszenen machen ihn zum sehenswerteren der beiden Flicks. Trotzdem wollen wir uns heute stattdessen seinem Vorgänger Maciste alla corte del Gran Khan (1961) zuwenden. 
  
     

In den meisten amerikanischen Fassungen der klassischen Sandalenfilme wurde Macistes Name durch den eines anderen Peplum-Heroen ersetzt – häufig Samson, seltener Hercules oder Goliath. Der Grund dafür ist einfach: Für das italienische Publikum war Maciste seit den 20er Jahren eine Art Nationalheld**, aber jenseits des Atlantiks war er eine unbekannte Größe. Warum das amerikanische Kinopublikum mit der Einführung eines ihm fremden Protagonisten unnötig verwirren, wenn man demselben ohne größere Probleme auch den Namen eines anderen, bekannteren Helden verpassen konnte? Schließlich ist es nicht so, dass sich die unterschiedlichen Peplum-Heroen durch individuelle Charakterzüge auszeichnen würden.

Nachdem dies geklärt wäre, eine kurze Zusammenfassung der Handlung:
China im 13. Jahrhundert. Die Mongolen sind in das Reich der Mitte eingefallen und haben seine Bevölkerung versklavt. Ihr Anführer Garak Khan (Leonardo Severini) hat sich zum Regenten gemacht, der im Namen des unmündigen Kronprinzen über das Land herrscht. Alle Versuche der kleinen, von dem mutigen Cho (Dante DiPaolo) angeführten Widerstandsbewegung, das Joch der Besatzer abzuschütteln, werden mit blutigem Terror beantwortet. Doch als der böse Tyrann auf Anraten seiner Geliebten / Konkubine (?) Liu Tai (Hélène Chanel) beschließt, den Prinzen und seine Schwester Lei-ling (Yôko Tani) zu beseitigen, bevor sie zu einer Gefahr für ihn werden können, hat er die Rechnung ohne Maciste (Gordon Scott) gemacht. Der aus dem Nichts aufgetauchte Muskelmann rettet den legitimen Thronerben und nimmt Kontakt zu Chos Rebellen auf. Bald schon schon gesellt sich auch die Garaks Schergen entkommene Lei-ling zu ihnen. Unterstzützt von Chos Kämpfern und einer Gruppe buddhistischer Mönche nehmen die drei den Kampf gegen die Despotie der Mongolen auf.

Maciste alla corte del Gran Khan gehört ganz sicher nicht zu den Juwelen des Genres, aber er ist alles in allem recht unterhaltsam und amüsant. Gordon Scott besitzt zwar nicht das Charisma eines Steve Reeves oder Reg Parker, aber da der Film ohnehin nicht eben mit besonders fesselnden Charakteren gesegnet ist, fällt die Blässe des Protagonisten nicht gar zu unangenehm auf. Es macht immer Spaß, einen Peplum-Heroen im Ringkampf mit Stofftigern oder -löwen zu erleben, und Macistes bewährte Methoden, Bäume auszurupfen, hölzerne Stützpfeiler als improvisierte Knüppel zu verwenden, oder seine menschlichen Widersacher ganz einfach per Hand durch die Gegend zu schleudern, besitzen gleichfalls ihren Charme. Nett auch, dass sich unser Held höflich bei dem Wirt entschuldigt, dessen Gasthaus er im Kampf mit ein paar mongolischen Kriegern gerade auseinandergenommen hat. Und natürlich werden auch ein paar riesige Felsblöcke durch die Gegend gerollt. Das asiatische Setting führt außerdem dazu, dass wir mehr als einmal miterleben dürfen, wie der bloß mit einer Art Lendenschurz bekleidete Maciste durch "chinesisch" gewandete Volksmassen spaziert, kurioserweise ohne dabei besonders viel Aufmerksamkeit zu erregen.

Aber es sind nicht diese neckischen Details, die mein Interesse geweckt und zu diesem Post geführt haben.

Einen Peplum für historische Ungenauigkeit zu kritisieren, ist ohne Frage reichlich absurd. Doch in diesem speziellen Fall ist es meiner Meinung nach recht interessant, die Story des Films mit der historischen Realität zu vergleichen. Immerhin betont der Flick ausdrücklich, dass er im 13. Jahrhundert spielt,*** versucht also Assoziationen mit der realen Eroberung Chinas durch die Mongolen zu wecken. Dementsprechend wurde die französische Fassung Le géant a la cour de Kublai Khan, die deutsche Die wilden Horden des Dschingis Khan getauft. 
Und doch hat die Darstellung der mongolischen Invasion so gut wie nichts mit ihrem historischen Vorbild zu tun. Anders als der hinterhältige Garak war Kublai Khan zu keiner Zeit "Regent" im Namen eines Kindkaisers, noch versuchte er seiner Herrschaft durch die Heirat mit einer Sung-Prinzessin größere Legitimität zu verleihen. Vor allem jedoch wurde diese nicht durch eine chinesische Rebellion beendet. Der Großkhan und Kaiser wurde vielmehr zum Begründer der Yüan-Dynastie, die für beinah ein Jahrhundert über das Reich der Mitte herrschte.
{Nicht unerwähnt bleiben soll allerdings, dass die Herrschaft der Yüan am Ende tatsächlich durch eine Revolte gestürzt wurde – durch den gewaltigen Bauernaufstand der "Roten Turbane". Der hatte allerdiings nur wenig Ähnlichkeiten mit Chos Widerstandsbewegung.

Wenn die Handlung also so gut wie nichts mit der Geschichte Chinas zu tun hat, kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie dafür Anspielungen auf die deutsche Besatzung in Norditalien enthält. 
Wenn in der Eröffnungsszene des Films Chos Rebellen einen Trupp mongolischer Soldaten überfallen, und als Strafe dafür die gesamte Bevölkerung eines benachbarten Dorfes von Garaks Schergen niedergemetzelt wird, hat mich das spontan an Massaker wie die von Sant’ Anna di Stazzema und Marzabotto erinnert. Derartige "Vergeltungsmaßnahmen" waren fester Bestandteil der "Bandenbekämpfung", d.h. des Terrors, den die Nazis im Kampf mit den Partisanen gegen die Zivilbevölkerung entfesselten.****
Betrachtet man Maciste alla corte del Gran Khan unter diesem Blickwinkel, bekommen auch einige der merkwürdigen Züge, die die Mongolenherrschaft in ihm trägt, etwas mehr Sinn. Garak will sich zwar am Ende zum Kaiser ausrufen lassen, regiert jedoch anfangs im Namen einer chinesischen Dynastie. Ebenso machten die Nazis Norditalien nicht zu einem Teil des "Großdeutschen Reiches", sondern operierten offiziell bloß als "Verbündete" und "Verteidiger" des Marionettenregimes von Salò. In der Realität verhielten sie sich freilich ganz als Besatzer und wurden von den Italienern auch als solche wahrgenommen, ganz wie Garaks Mongolen. Auch der frühe Sturz der mongolischen Dynastie macht in diesem Kontext plötzlich Sinn. Und dass der Aufstand mit Macistes Läuten der "Glocke der Freiheit" ("Bell of Freedom") eingeleitet wird, ließe sich gar als Anspielung auf die Rolle der Alliierten bei der Befreiung Italiens interpretieren. Dann allerdings wäre es besonders interessant, dass diese erste Rebellion im Film nicht von unmittelbarem Erfolg gekrönt ist. Erst als Maciste auf gute Peplum-Manier Garaks Palast zum Einsturz bringt und sich das Volk erneut erhebt, finden der Tyrann und seine Schergen ihr {auffallend & verdient unzeremonielles} Ende. Und die Szene, in der der Sitz der Herrschaft wie von einem gewaltigen Erdbeben verwüstet wird, könnte man durchaus als symbolische Darstellung einer Revolution verstehen.

Ich gestehe, all dies ist äußerst spekulativ. Dennoch bin ich fest davon überzeugt, dass sich in vielen Peplums ein rebellisches Element findet, das auf die Zeit des antifaschistischen Kampfes der 40er Jahre zurückweist. Vergleichbares gilt übrigens auch für die klassischen Kungfu-Filme der Shaw-Brüder, die sehr häufig auf die Traditionen des Kampfes gegen die Despotie des letzten Kaiserhauses (Qing) oder des antikolonialistischen "Boxeraufstands" zurückgreifen. Zugegebenermaßen  geschieht dies für gewöhnlich auf sehr oberflächliche Weise. Dennoch finde ich es äußerst bezeichnend, dass alle Versuche der letzten Jahrzehnte, an diese alten B-Movie - Traditionen anzuknüpfen, meines Wissens nach nie diesen Funken der Rebellion enthalten haben.

 


       
* Stalin übrigens auch nicht, aber auf dieses Thema und den schließlichen Verrat der KPI an den revolutionären Aspirationen der arbeitenden Massen Italiens kann ich im Rahmen dieses Beitrags nicht genauer eingehen.
** In meiner Bespechung von  Ercole al centro della terra bin ich ein Bisschen genauer auf diese Vorgeschichte eingegangen.
*** Ich stütze mich hier auf die amerikanische Fassung, gehe aber davon aus, dass es sich im italienischen Original nicht anders verhält.
**** Vgl.: Elisabeth Zimmermann: Deutsche Kriegsverbrechen in Italien. Teil 1 * Teil 2 * Teil 3.